ADORNO Y EL NUDISMO SIN SENTIDO. Ernesto Castro. “Que toda teoría es gris se lo dice el Mefistófeles de Goethe a su discípulo, al que toma el pelo; esta frase era ideología desde el primer día, un engaño sobre el hecho de que el árbol de la vida que los prácticos han plantado y que el demonio compara con el oro no es verde; el gris de la teoría es una función de la vida sin cualidades.” (Theodor W. Adorno, “Notas marginales sobre la teoría y la praxis”, Obra completa 10/2.) “¡Precisamente conmigo, que siempre he estado contra toda clase de represión del erotismo y contra el tabú sexual! ¡Que tres jóvenes vestidas como los hippies se burlen de mí y traten de acosarme! Lo encontré repugnante. El efecto hilarante que buscaban provocar no era, en el fondo, sino la reacción del pueblerino que exclama “¡anda!” cuando ve a una joven con los pechos desnudos.” (Theodor W. Adorno, “Ningún miedo a la torre de marfil”, Obra completa 20/1.) La habitación gris de Adorno es una videoinstalación de Hito Steyerl donde la videoartista alemano-japonesa reflexiona sobre la relación que existe entre la teoría crítica de la Escuela de Francfurt y el más anodino de los colores. La videoinstalación consta principalmente de una grabación en la que unas conservadoras comprueban si es cierto el rumor que corría de que Adorno había mandado pintar de gris la sala principal de conferencias del Instituto de Investigación Social en Francfurt. Puesto que fue en esa sala donde se produjo el famoso Busenattentat o “atentado de los pechos” un 22 de abril de 1969 en el que unas estudiantes interrumpieron una de las últimas clases de Adorno para lanzarle rosas y tulipanes con el torso desnudo, Steyerl incluye en la instalación un panel con las fechas más destacadas del nudismo a lo largo del siglo XX correlacionadas de manera más o menos arbitraria con otras fechas de la abstracción pictórica y de la biografía de Adorno. El resultado es una obra mediocre que no obstante da algo que pensar. Entre las fechas del nudismo del siglo pasado destacadas por Steyerl cabría mencionar la aparición hacia 1902 de los svobodniki o “hijos de la libertad” en Saskatchewan (Canada). Los svobodniki eran una secta cristiana radical que había sido expulsada del Imperio Ruso por su práctica del desnudo integral como exaltación de la perfección del cuerpo humano creado por Dios y ante todo por sus ataques con explosivos a la propiedad privada en cuanto encarnación del materialismo. Lo que Steyerl no menciona es que entre 1953 y 1959 el gobierno canadiense decidió “solucionar finalmente” el problema de los svobodnki mediante la “Operación Snatch”, que consistió en internar a 200 hijos de esta secta en “escuelas residenciales” en Nueva Denver en condiciones de lavado de cerebro y privación de derechos que nada tenían que envidiar a los campos de reeducación maoístas. Este paralelismo entre la Canadá capitalista y la China comunista puede ilustrar la tesis de Adorno sobre lo que hoy llamaríamos la “transversalidad del mundo administrado”, que no fue algo específico de ninguno de los bandos de la Guerra Fría, sino que se manifestó de distintas maneras y con intensidad variable a ambos lados del Telón de Acero. La tesis del mundo administrado imprime una valoración negativa a las ideas de Weber sobre el desencantamiento del mundo según las cuales el Estado y el mercado tienden por igual hacia una “jaula de hierro” burocrático-comercial donde las relaciones entre individuos se han renormalizado estadísticamente en lo que Saint-Simon llamaba el paso de la administración de las personas a la administración de las cosas. La crítica de Adorno contra el “fetichismo de lo dado” durante la disputa del positivismo en la sociología alemana no solo supuso un diálogo de sordos entre los popperianos y los francfurtianos, también expresó la negativa de estos últimos a considerar la sociedad como algo menos que una totalidad histórica inacabada dentro de la cual se inserta la sociología y la filosofía como ejercicios que no deben meramente interpretar la realidad, ni siquiera transformarla marxianamente, sino ante todo especular críticamente sobre ella mediante la composición de “constelaciones” no sistemáticas, “micrológicas”, que ensayen la experiencia contradictoria de las “cosas mismas” en lo que estas tienen de no conceptual y no idéntico. No obstante, los filósofos españoles que se declaran herederos de la Escuela de Francfurt (Jacobo Muñoz, Reyes Mate, José Antonio Zamora, etc.) han exagerado demasiado el escepticismo de Adorno sobre los métodos cuantitativos y meramente protocolarios en sociología teniendo en cuenta que él mismo recurrió a entrevistas, cuestionarios y estadísticas para sus Estudios sobre la personalidad autoritaria, La técnica psicológica de las alocuciones radiofónicas de Martin Luther Thomas, Bajo el signo de los astros, Culpa y represión y otros tantos artículos que siguen siendo clásicos indiscutibles de la psicología social reflexiva. Dejando de lado las manifestaciones a favor del amor libre y contra la “vergüenza” que tuvieron lugar a comienzos de la Revolución Soviética antes de la restauración (o mejor dicho, del reconocimiento como institución mayoritaria) de la familia nuclear por Stalin, otra fecha nudista destacada por Steyerl es la fundación del aquelarre de Bricket Wood (1946) por Gerald Gardner, el padre de la secta neopagana Wicca (“brujo” en inglés arcaico) que cuenta entre sus ritos con el skyclad o baño solar. Lo que Steyerl tampoco menciona en este caso es que antes de fundar su propia secta Gardner ya había jurado la shahāda musulmana y participado en varias asociaciones francmasonas, teosóficas, rosacruces y thelemitas, incluida la londinense Crotona Fellowship que profetizó que no habría una Segunda Guerra Mundial el día antes de que Gran Bretaña declarase la guerra al Tercer Reich. Esta persistencia de la credulidad y de la fantasía ante la falsación empírica puede ilustrar la teoría adorniana sobre la “superstición de segunda mano”, desarrollada en Bajo el signo de los astros, donde Adorno estudia la creencia en el carácter predictivo de la astrología desde la premisa de que hoy las personas son tan dependientes del entorno como en el pasado, pero al menos durante el siglo XIX pudieron reconfortarse con la mitología liberal del agente económico maximizador de sus preferencias, lo que Adorno califica de “mónada leibniziana capitalista”, mientras que la industria cultural y los totalitarismos del siglo XX han desenmascarado el estado de dependencia en que se encuentran las personas respecto de un sistema económico prácticamente incontrolable y autodestructivo hasta el punto de fomentar creencias en destinos cósmicos (o en jergas de la autenticidad) que elevan la impotencia individual a la condición de trascendencia existencial, liberando a las personas de la sensación de responsabilidad por su colaboración con el sistema y volviendo a conectar lo que la división del trabajo intelectual había escindido en dominios científicos perfectamente desconectados: el microcosmos de los hombres y el macrocosmos de los astros. También podría comentar sobre Gardner el hecho de que la Wicca es una religión inventada en Gran Bretaña durante la década de 1920 a partir de la revisión historiográfica que realizaron los estudiosos del fenómeno de la quema de brujas a comienzos de la era moderna, empezando por las investigaciones de Karl Ernest Jarcke (1823) en las que sugirió que las brujas no adoraban a Satanás sino a deidades paganas supervivientes bajo la capa de barniz del cristianismo medieval, pasando por las publicaciones de Franz Josef Mone, Jules Michelet, Matilda Joslyn Gage, Charles Leland y llegando finalmente a los libros de Margaret Murray The Witch-Cult in Western Europe (1921) y The God of the Witches (1933), que, junto con la literatura etnológica de James Frazer, Robert Graves y en otro plano Aleister Crowley, sentaron las bases de los éxitos de ventas de Gardner, Witchcraft Today y The Meaning of Witchcraft, publicados tras la abolición en 1951 de la Ley de Brujería británica, que estaba en vigor nada menos que desde 1783. Menciono este hecho porque será precisamente a raíz de esta revisión historiográfica del fenómeno de la quema de brujas y su relación con los orígenes de la filosofía moderna, estudiado en profundidad por investigadores de la talla de Christina Larner, Eric H. C. Midelfort, E. W. Monter, Jeffrey B. Russell, Joseph Klait, Irene Silverblatt, Brian Levack o Julio Caro Baroja, que, coincidiendo con la consolidación de la teoría queer en el mundo académico anglosajón, se ha elaborado desde la década de 1990 una crítica del mecanicismo del siglo XVII desde posiciones más o menos ecofeministas como las que abanderan Silvia Federici, Barbara Ehrenreich o Starhawk cuando intentan responsabilizar a Hobbes o a Descartes de prácticamente todos los males modernos mediante analogías facilonas (dominio de la naturaleza = subordinación de la mujer) que recuerda mucho a la jeremiada anticientífica de “La pregunta por la técnica” de Heidegger, pero también a la parte sobre Ulises y las sirenas en la Dialéctica de la Ilustración de Adorno y Horkheimer. El resto de las fechas nudistas destacadas por Steyerl, desde las manifestaciones del sindicato de mujeres de Abeokuta contra la tributación desigual en Nigeria hasta los happenings de Yayoi Kusama en el Brooklyn Bridge de Nueva York, de António Manuel en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro o de Robert Opel en la 46ª gala de los Oscars, pasando por las manifestaciones contra el canon de belleza de Playboy en San Francisco o el propio Busenattentat contra Adorno, forman parte de la historia del streaking o epatar corriendo desnudo, una historia que, contra lo que dicen los paneles de Steyerl, no comienza en 1974 con las carreras de estudiantes borrachos en Georgia (Estados Unidos) sino que se remonta como poco a finales del siglo XVIII y está tan vinculada a la tradición universitaria anglosajona como las orlas o los bailes de fin de curso. El propio Busenattentat, que el documental de Steyerl sugiere que se trata de un performance feminista de “tetas sin sentido” que tal vez causó la muerte de Adorno, seguramente ignorando que Adorno murió varios meses después durante la ascensión a una cumbre de 3.000 metros en Wallis (Suiza) y que las “tetas sin sentido” no subieron solas al estrado del profesor sino que fueron escoltadas por dos miembros de la llamada “fracción de las chupas de cuero” de la Federación Socialista Alemana de Estudiantes que le reclamaron a Adorno una autocrítica de su conducta respecto del movimiento estudiantil y escribieron en la pizarra “El que tenga a Adorno como su única guía comerá capitalismo toda su vida”, es incomprensible sin tener en cuenta la posición política de Adorno en relación a su tiempo. En materia de política internacional, Adorno se manifestó a favor de la disolución de fronteras en Europa y de la formación de un Estado mundial en 1949. Ahora bien, ni Adorno ni Horkheimer estaban en contra del rearme de la República Federal Alemana y el Ministerio de Defensa le encargó al Instituto de Investigación Social una investigación para seleccionar a soldados con personalidad no autoritaria para el futuro ejército alemán. Con motivo de la crisis de Suez de 1956, Adorno y Horkheimer escribieron una carta pública de apoyo a Julius Ebbinghaus, quien había publicado un artículo en Der Spiegel a favor a la injerencia militar de Francia y Gran Bretaña; en la carta calificaron al presidente de Egipto, Gamal Abdel Nasserl, de “jefecillo fascista que conspira con Moscú” y criticaron a “esos estados árabes rapaces que están al acecho para caer sobre Israel y degollar a los judíos que están allí refugiados”. Por lo demás, Adorno solía establecer los paralelismos habituales entre Auschwitz y Vietnam, con lo que se le puede considerar moderadamente pro-OTAN. En materia de política nacional, Adorno se opuso a colaborar públicamente con intelectuales que tuvieran contacto con la República Democrática Alemana como fue el caso de su amigo Alfred Sohn-Rethel, que dio una conferencia en la Universidad Humboldt de Berlín en 1958. Claro que Adorno no tenía ningún problema en discutir, publicar y hasta concordar con autores de la Escuela de Leipzig (Helmut Schelsky, Hans Freyer y sobre todo Arnold Gehlen) que habían participado de la “revolución conservadora” solidaria con el nazismo, sin perjuicio de que Adorno y Horkheimer redactasen a sus espaldas un informe secreto contra la candidatura de Gehlen a una cátedra en la Universidad de Heidelberg, contra la cual adujeron su justificación del autoritarismo y su interpretación supremacista de Nietzsche. En el campo estrictamente político, Adorno estuvo a punto de escribir para la revista Kursbuch que dirigía Hans Magnus Enzensberger una crítica del Programa de Godesberg de 1959 a la manera de la Crítica del Programa de Gotha de Marx, pero finalmente no lo hizo disuadido por Horkheimer y Habermas de las ventajas del bipartidismo centrista atrapalotodo. Teniendo en cuenta que en Godesberg el Partido Socialdemócrata de Alemania abandonó el objetivo de nacionalizar los medios de producción, cabe sospechar que la posición de Adorno en materia económica era bastante más estatista que el consenso sobre el Estado de bienestar de posguerra. Por lo demás, los proyectos de investigación empírica que llevaban a cabo los ayudantes y discípulos del Instituto, especialmente el proyecto sobre la politización de los estudiantes (en el que participaban Ludwig von Friedeburg, Jürgen Habermas, Christoph Oehler, Friedrich Welz) y el proyecto sobre la eficacia de la formación política (en el que participaban Egon Becker, Joachim Bergmann, Sebastián Herkommer, Michael Schumann, Manfred Teschner), respaldaban la sospecha de que la principal amenaza contra la democracia eran las leyes de excepción policiales del gobierno y la despolitización de una clase media que recurre a la cultura como coartada, en suma, la identificación del régimen posnazi con una política tecnocrática y una economía corporativa que no se responsabiliza con el pasado inmediato. En materia de política universitaria, Adorno se solidarizó con el asesinato del estudiante Benno Ohnesorg a manos del policía absuelto Karl Heinz Kurras en el marco de las movilizaciones berlinesas contra el cuasi-monopolio mediático de la editorial Springer y apoyaba la democratización anti-autoritaria de la universidad, llegando a sostener en una conversación radiofónica con Peter Szondi que los estudiantes tendrían que decidir sobre la contratación de los profesores, pero reclamaba el derecho a hablar y escribir sobre cuestiones no vinculadas con el presente político inmediato y desconfiaba de lo que Habermas calificó de “fascismo de izquierdas”, esto es, la praxis revolucionaria sin teoría crítica. La posición de Adorno, solidaria con los fines y crítica con los medios de lo que hoy conocemos como el “mayo del 68 global”, generó una serie de encontronazos con el movimiento estudiantil en los que los estudiantes siempre recurrieron a la misma táctica de extorsión verbal y provocación sexual. Así, unos sesentayochistas irrumpieron en una conferencia sobre “El clasicismo de la Ifigenia de Goethe” en la Universidad Libre de Berlín con una pancarta que rezaba “Los fascistas de izquierdas de Berlín saludan a Teddy, el clasicista” para reclamarle a Adorno que compareciera en el juicio contra Fritz Teufel, un miembro de la oposición extraparlamentaria alemana detenido por complot de asesinato contra el vicepresidente norteamericano Hubert Humphrey (el llamado Pudding-Attentat). Adorno se negó. La noticia que se filtró a la prensa, sin embargo, fue que una estudiante con una minifalda verde le había intentado entregar a Adorno un teddy bear rojo jugando con el doble sentido de su nombre de pila, lo que da una pista de la infantilización tanto de los “alborotadores” como de los medios de comunicación. Pero sin lugar a dudas el principal desencuentro de Adorno con el movimiento estudiantil tuvo lugar en el seno del Instituto de Investigación Social cuando su doctorando Hans-Jürgen Krahl encabezó la ocupación del edificio amenazando con saquear los “medios de producción” del rebautizado “Seminario Espartaco” si Adorno y Habermas no se comprometían con “aplastar a la ciencia burguesa” renunciando a sus derechos laborales al mismo tiempo que continuaban administrando sus cátedras para mayor gloria de la revolución. Ante la negativa de Marcuse de viajar de California a Francfurt para mediar con los “proto-okupas” que tanto le adoraban, Adorno solicitó el desalojo policial de lo que él mismo había denunciado en comisaría como un allanamiento de morada. A pesar de que podrían apoyar su intento de vincular el Busenattentat con el carácter presuntamente heteropatriarcal de Adorno, Steyerl no menciona ninguno de estos incidentes, ni siquiera el de la ocupación, que podría haber interpretado en términos de género razonando por equivocidad, como suelen hacerlo los estetas del arte contemporáneo, en este caso a partir de la palabra “occupy”, un eufemismo de la penetración vaginal durante los siglos XV y XVI según la etimología trazada por la propia Steyerl en su artículo “El arte como ocupación: demandas para una autonomía de la vida”. (Dicho sea a modo de desafío para el lector interesado en estos temas, un asunto de memoria histórica más o menos feminista que está pendiente de ser investigado y sobre el que Steyerl podría haber profundizado es la relación de Adorno con su esposa Gretel Karplus, que pasó sus últimos 22 años de vida en un centro psiquiátrico situado en la cordillera de Taunus después de haberse intentado suicidar con una sobredosis de pastillas una vez terminada la edición de la incompleta Teoría estética. Por cierto que fue ella quien puso por escrito las conversaciones californianas entre Horkheimer y Adorno que sirvieron de base para la Dialéctica de la Ilustración y parece que siempre estimó a su marido, a pesar de las aventuras que éste mantuvo con todo tipo de jovencitas, sobre las cuales todos los biógrafos han pasado pudorosamente de puntillas.) Tampoco son de todo acertadas las conclusiones que extrae Steyerl de su investigación sobre el rumor de la pared pintada de gris. Básicamente parte de la premisa de que la utopía en Adorno es de color gris, cuando en verdad la Teoría estética, los ensayos sobre Kafka y Beckett y las discusiones con Ernst Bloch lo que señalan es que la utopía es aquella promesa de felicidad que relampaguea negativamente en las formas artísticas que se mimetizan con lo no verdadero y el color que mejor representa esta mimesis no es el gris (“gris sobre gris” es el color de la mercancía según Adorno) sino el negro. Steyerl pretende justificar su premisa mediante apelaciones a la autoridad de la teoría del color de Goethe y la filosofía del derecho de Hegel (“Cuando la filosofía pinta gris sobre gris un aspecto de la vida ya ha envejecido y no puede rejuvenecerse en el gris sobre gris, sino solo reconocerlo; la lechuza de Minerva inicia su vuelo al caer el crepúsculo”). Pero el párrafo sobre “El ideal de lo negro” de la Teoría estética no deja lugar a dudas: “Hoy, el arte radical es arte tenebroso, de color negro. Mucha producción contemporánea se descualifica al no enterarse de esto y disfrutar infantilmente con los colores. Por cuanto respecta al contenido, el ideal de lo negro es uno de los impulsos más profundos de la abstracción. Tal vez, los jugueteos habituales con los colores y los sonidos reaccionen al empobrecimiento que ese ideal trae consigo”. Ante la evidencia de que la sala principal de conferencias del Instituto de Investigación Social ha estado siempre pintada de blanco y de que solo se puede obtener un cierto matiz grisaceo raspando de manera no uniforme el yeso de la pared, Steyerl se saca de la manga una concepción de la utopía que tiene más que ver con Deleuze y Guattari que con Adorno según la cual el carácter presuntamente emancipatorio de esa pared consiste en su aspecto estriado frente a la lisura del resto de paredes. Claro que para ese viaje no hacían falta alforjas; bastaba con que hubiera gotelé. De hecho, lo más interesante de La sala gris de Adorno no es lo que dice sobre Adorno, sino sobre la propia Steyerl, cuyos ensayos sobre cine documental abogan por una forma de grabar y de montar que vaya más allá del formato de las declaraciones a cámara por parte de cabezas parlantes (talking heads), formato que Steyer suele “deconstruir” con mucha ironía en casi todas sus piezas, salvo en el caso de esta videoinstalación, en la que se ha entregado a un estilo megalómano y pretencioso, con voces en off sobre imágenes que se enfocan y desenfocan en blanco y negro. Como ya he dicho en relación a la etimología de “occupy”, Steyerl no es capaz ni siquiera de vincular esta reconstrucción de la memoria histórica adorniana con sus propias experiencias exhumando cadáveres de republicanos fusilados en Palencia durante la Guerra Civil Española o buscando sin éxito los restos de su amiga Andrea Wolf, una militante del Partido de los Trabajadores del Kurdistán presuntamente fusilada por las tropas turcas en la ciudad de Van. Sea como fuere, la actualidad de Adorno en la estética contemporánea y especialmente en las nuevas corrientes filosóficas vinculadas con el llamado realismo especulativo, incluida la propia Steyerl cuando habla del “lenguaje de los objetos”, está garantizada por la primacía concedida por Adorno a las “cosas mismas” en la dialéctica sujeto-objeto. Es más, se podría decir que la filosofía continental desde la muerte de Adorno no ha hecho sino desarrollar de una manera no sistemática los dos aspectos principales de esas “cosas mismas”: lo no conceptual y lo no idéntico. [Publicado originalmente en Revista de Occidente. Febrero 2016.]

Escenografías del vacío José Jiménez. Ha vuelto. A pesar de su trágica muerte prematura, en el momento más alto de su trayectoria. Aunque, en realidad, nunca se fue: su mirada y su palabra incisivas, desplegándose en las formas abiertas de sus piezas: conversaciones en el vacío, han seguido muy presentes. Mostrándonos así hasta qué grado la interrogación artística, cuando está plena de sentido y de fuerza, permanece en el tiempo. Juan Muñoz, que falleció en agosto de 2001 apenas cumplidos los 48 años, poco más de dos meses después de la presentación en la Tate Modern de Londres de su extraordinaria Doble atadura (Double Bind), que causó auténtica sensación en la escena internacional del arte. Se trataba de una gran instalación con 37 figuras humanas, de un metro de altura, fabricadas con resina, distribuidas en dos pisos, concebida como expresión plástica y escenográfica de la esquizofrenia característica del mundo en el que vivimos. Sobre ella, poco antes de su inauguración, decía Juan Muñoz: "Dos niveles geológicos, dos estratos de significación." Juan se marchó demasiado pronto, pero nos dejó sus obras. En ellas depositó esa capacidad de interrogación que tan brillantemente sabía poner en juego personalmente con su palabra imaginativa y veloz. Juan es una de las personas de mente más rápida que he conocido en toda mi vida. Y ese rasgo impregna su trabajo. Poner en juego es la expresión más justa para lo que quiero decir: el trabajo artístico de Juan Muñoz es el de un prestidigitador, aquel que con sus manos, sus gestos y sus palabras nos hace mirar en una dirección que nos permitirá percibir lo insólito. Aunque sea una ilusión. Ahora, Juan ha vuelto a Madrid, donde nació, con una hermosa exposición de síntesis que nos permite adentrarnos en su universo plástico, frágil y sutil, espejo de las sombras y extravíos que nos habitan. Con un montaje limpio, que permite un diálogo íntimo y directo con las piezas, se han reunido para la ocasión cinco obras escultóricas, dos pinturas y un grabado, en todos los casos de gran calidad. Las figuras escultóricas se desdoblan, juegan entre sí, conversan, ríen, se cuelgan del techo desde la boca o se deslizan por el suelo riéndose, se sitúan en dualidad frente al espejo, en el que inevitablemente también nos introducimos nosotros. Sobre un denso fondo negro, las pinturas y el grabado representan escenas interiores en las que habita la ausencia, con muebles, sin nadie, espacios vacíos que destilan el murmullo de la soledad. Sentimos como si estuviéramos hablando en el silencio, riéndonos sin saber por qué, suspendidos como acróbatas sin serlo, reflejados en un espejo sin fin, con la única compañía de los muebles solitarios y desolados. Juan Muñoz nos introduce en “su” escena, en la que gravita una extraña y profunda melancolía. Por eso, hablar de él simplemente como escultor es limitar el sentido y alcance de su trabajo. Juan construía escenografías, piezas de conversación, itinerarios hipnóticos, que crean en el espectador el vértigo de la caída. De ahí brota lo insólito, lo insospechado, con la utilización de figuras supuestamente distantes, fuera de lugar, encaramadas en los muros, en balcones. O también con rasgos diferentes: los chinos, tan presentes en su obra, que aunque parecen distintos sin embargo no son otra cosa que el reverso de nosotros mismos, el otro lado de la mirada. Esos desplazamientos, la dualidad de niveles y de sentidos, subrayan que la mirada es, ante todo, coreografía, una especie de danza silenciosa en la que intentamos superar la habitual imposibilidad del diálogo entre seres humanos. Lo que así experimentamos, en último término, es una intensa experiencia de dualidad, de simulación y fingimiento, tan característica de la condición humana. La densidad estética, la profunda belleza de las piezas de Juan Muñoz, brota de esa sensación difusa de pérdida, de derrota y soledad, que todos llevamos en lo más profundo del corazón. En la cercanía y distancia que nos transmiten a la vez sus piezas, en su carácter insólito, encontramos una propuesta plástica que va más allá de la escultura, produciendo una auténtica expansión de la misma: el valor expresivo del rostro, la voz no formulada, la mímica, la expresión de las figuras, la danza de los cuerpos. La escenografía, en fin. Estas figuras, que son las nuestras, y que nos hacen percibirnos como extraños. De esa forma, nuestra manera de ver el mundo se renueva, se abre a espacios inadvertidos. Lo más próximo se torna lejano. Y lo lejano, o exótico, se envuelve en el halo de lo cotidiano. Este artista de la ilusión, este explorador de los mundos ocultos, era ante todo un habitante de los territorios de la poesía. No creo que el sentido de su obra pueda reconstruirse buscando referencias o contrastes iconográficos. Juan era un investigador del lenguaje: de las derivas vacías de la palabra, de la incomunicación. Y también un gran estudioso de la arquitectura, de la más vanguardista a las variantes de arquitectura popular, en las que buscaba los ámbitos del vivir, los espacios que dan la medida de los seres humanos. * Juan Muñoz. Galería Elvira González, General Castaños, 3, Madrid. Del 20 de enero al 30 de marzo.

Cuatro piezas para cuestionar la existencia: Juan Luis Moraza en Espacio Mínimo BY MARCOS FERNÁNDEZ | ENERO 19, 2016 Cuatro piezas para cuestionar la existencia: Juan Luis Moraza en Espacio MínimoVer imágenes Detalle de la pieza titulada "Calendario de Fiestas Laborales" de Juan Luis Moraza en Espacio Mínimo. (Por cortesía de Espacio Mínimo) RELATED VENUES Galería Espacio Mínimo Cuatro esquinas tiene esa habitación, cuanto patas tiene la mesa donde desayuné indiferentemente, cuatro páginas del libro “Trilogía sucia de La Habana” son las que me leí durante un lucido momento cafetero, cuatro pecas son las que flanquean la cicatriz que me hice en el costado hace años y, cuatro piezas, son las que conforman la exposición Juan Luis Moraza titulada “Trabajo absoluto”. Dentro del cubo blanco de la galería Espacio Mínimo de Madrid y, después de su no muy lejana comparecencia en el MNCARS -mediante la exposición titulada “República” durante el pasado 2014-, Moraza aterriza por primera vez en estas inmediaciones de la calle Doctor Fourquet para presentar algunas de las cuestiones que han rodeado su trabajo en los últimos años. Me tengo que dar por aludido. La consolidación de esos márgenes, en los que silenciosamente el cosmopolita cae, nos hace indirectamente formar parte de la sutil metáfora distópica del trabajo: un alienado despliegue de la intenciones más impúdicas del liberalismo actual, con base al carácter pragmático del valor que, el ser humano, supone para un mundo sobreestimulado. Las cuatro pieza son tituladas “La fiesta como oficio”, “Calendario de fiestas laborables”, “Erosis (oficios de goce)” y “Nofondos”. Cuatro elemento complementarios y suplementarios que nos ayudan a ver el por qué el ser se negó a ser dueño de su propia idiosincrasia, como pronosticó Aldous Huxley en su célebre “Un mundo feliz”. En ese sentido, sólo nos queda el valor del artista que pone en manifiesto lo que sabíamos de antemano y que queda perfectamente expuesto en lo que nos comenta la galería: “Hoy se ha implantado una noción de trabajo absoluto, aplicada indistintamente a cualquier aspecto de nuestra existencia: trabajamos las emociones, trabajamos nuestro cuerpo, nuestras relaciones, nuestras formas de descanso, trabajamos nuestra imagen y nuestro futuro. No es la natural laboriosidad de lo real, sino la capitalización instrumental y acelerada de la experiencia; y para cada área de esta trabajosa vida, existen expertos, escuelas y empresas que contribuyen a perfeccionar y aumentar nuestra laboriosidad. Cada vez más estamos obligados a ser productivos hasta en el descanso, y competimos en un mercado total en el que la experiencia es ya plenamente cotizable”. En su momento, cuando Iñaki Gracenea expuso en la galería madrileña Distrito 4, puse en manifiesto lo que consideraba un abuso de la sociedad distópica del poder silencioso: “George Orwell lo vaticinaba en sus abiertas metáforas: el ojo vigilante no pestañea y tiende a tener el lacrimal lo suficientemente lubricado para no perderse ni una décima de segundo de lo que pasa. Al margen de la sátira sobre el stalinismo que supuso la aclamada obra “Rebelión en la granja”, quizás sea más acertado poner nuestro punto de mira sobre esa otra llamada “1984”, que considero que si es un cáustico modo de sobreentender el porqué podemos sentirnos intimidados por la mirada del otro o de los otros. [...] El camino de la ciencia ficción distópica, o de una sociedad utópica indeseable, ha sido uno de los fundamentos más destacables por esos que han visto en el neoliberalismo, o el capitalismo salvaje, un modo de anular la conciencia humana a través del falso conocimiento y de las realidades amplificadamente dañinas”. Ahí queda. Desde el pasado 16 de enero al 5 de marzo, en la galería Espacio Mínimo de Madrid, puede visitar la exposición “Trabajo absoluto” de Juan Luis Moraza. - See more at: http://es.blouinartinfo.com/news/story/1314170/cuatro-piezas-para-cuestionar-la-existencia-juan-luis-moraza#sthash.VosMNNzI.dpuf

http://www.abc.es/cultura/cultural/abci-quiero-generar-respuesta-hipocondriaca-201601141812_noticia.html?platform=hootsuite ARTE Manuel Franquelo: «Quiero generar una respuesta hipocondriaca» El artista madrileño presenta en la Twin Gallery su primera exposición individual, en la que mira literalmente bajo la piel de la sociedad MANUEL MUÑIZ - @Manu_TravelerMadrid - 14/01/2016 a las 18:12:18h. - Act. a las 14:25:51h. Guardado en: Cultura , ABC Cultural - Temas: Arte , ABC Cultural , Galerias de Arte , Exposiciones La Twin Gallery se llena de carne con la recién inaugurada «Biolencia Hepidé®mica». Una gigantesca loncha de bacon hecha de silicona, un filete dentro del mecanismo de un ordenador o corderos de chocolate colgados del techo le sirven a Manuel Franquelo (1990) para reflexionar sobre formas soterradas de violencia social. –¿Intenta crear con sus obras una sensación de incomodidad, de desasosiego? –Es más bien una cierta hipocondría, esa tensión o miedo hacia algo que no se sabe exactamente dónde está, hacia una violencia pasiva donde no hay una víctima concreta ni un asesino concreto. Es la creación de un plano, o de una dimensión, extraña y tensa. –¿En qué sentido usa la carne en esta exposición? –La uso para que me dote de esa segunda lectura que tiene como un bien que ha sufrido una transformación, una agresión, un proceso de modificación. Me es interesante para crear esas situaciones tensas, esas dobles lecturas de situaciones en las que ha podido suceder algo. –¿Busca poner de manifiesto la realidad tras el sistema? Quiero arrojar un foco asobre los códigos que están interactuando en la vida de las personas, y que el espectador pueda reflexionar –Sí. De alguna manera, ahondar en esa capa más allá de lo epidérmico que muchas veces es menos visible y que no por ello está exenta de significado. Todo lo contrario: las capas interiores suelen ser las que más concentran los significados de las capas superiores. Me interesa escarbar en esa superficialidad e investigar o reflexionar sobre los conceptos que se hallan en el interior, que suelen ser a menudo más turbios. –¿Considera su enfoque más analítico o más airado? –Analítico. Siempre me ha interesado la sociología, la antropología, la teoría crítica. Me interesa trabajar con lo real, con la realidad social y política, y sacar significados que al final son evidentes, pero que, a simple vista, no lo son. Como la idea de la producción de subjetividad: cómo un Estado, una sociedad, se encarga de producir sus propios códigos de significado para que todos sigamos el mismo río. Todos esos aspectos de la sociedad que se encuentran en segundo plano me gusta presentarlos como si los viese un hipocondríaco, alguien que se preocupa quizás en exceso por esos mensajes. Pero que, por preocuparse en demasía, puede sacar otros significados que para él –y luego para los demás– sean interesantes. –Usted ha hablado de la tendencia de la sociedad a «saturar y amortiguar». –El mío sería un impulso totalmente contrario. Ahora lo que hace la sociedad es recibir golpes y aguantar como puede. Y estas obras son una especie de herramienta para que afloren todos esos códigos que están interactuando en la vida de las personas. Exponerlos, arrojar un foco sobre ellos y que el espectador pueda reflexionar.